Humor en volkscultuur

To understand comedy is to understand humanity.1

M.C. Hyers

Inleiding

‘Humor is een plezierige ervaring, die vaak gepaard gaat met lachen. Humor is niet louter onschuldig vermaak, het kan mensen nader tot elkaar brengen, beschamen, belachelijk maken, aan het denken zetten, spanning ontladen of ernstige zaken relativeren.’2 Zo stelt de Nederlandse sociologe en antropologe Giselinde Kuipers. In deze definitie lijkt op het eerste gezicht een tegenspraak schuil te gaan. Het plezierige aspect strookt niet echt met de genoemde negatieve kanten (beschamen, belachelijk maken) van humor, althans niet voor het lijdend voorwerp. Humor heeft dus veel te maken met de kwestie vanuit welke invalshoek deze wordt bezien. Het probleem van het definiëren van humor is niet nieuw. Al eeuwen worstelen denkers en wetenschappers uit tal van disciplines met het begrip. Volgens de psycholoog Jacob Levine is geen aspect van het leven zo vol paradoxen als de humor.3

Dit inventariserende artikel gaat in op de verhouding tussen humor en volkscultuur. De volkscultuur kent tal van verschijnselen die interessant zijn voor de humorstudie. In het onderstaande komen de volgende verschijnselen uit verschillende perioden van de humoristische volkscultuur aan bod: de mop, centsprenten, poppenspel, commedia dell’ arte, dierenverhalen, schelmenliteratuur, de karikatuur, charivari, cabaret, de klucht, bijnamen, clownerie en carnaval. Volledigheid is bij deze inventarisatie omwille van de beheersbaarheid vanzelfsprekend niet nagestreefd.

Alvorens de genoemde humorsoorten te bespreken ga ik in op de visie van de invloedrijke Michael Bakhtin over de volkscultuur als lachcultuur. Vervolgens komen de sociale aspecten van humor aan bod. Hierop volgend bespreek ik kort enige definities van het begrip humor.

Bakhtin en het carnavaleske

Volkscultuur en humor vormen een vruchtbare combinatie. De Russische wetenschapper Michael Bakhtin geldt sinds de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw als een autoriteit op het gebied van humoristische folklore in de Late Middeleeuwen en de Renaissance. Hij zag de beroemde boeken van François Rabelais als encyclopedieën van de volkscultuur.4 Bakhtins theorie over carnavalisering van de maatschappij, afkomstig uit zijn studie over Rabelais, werd klassiek.5

T.J. Farrell schrijft over carnaval in Bakthins denken: ‘It embraces whatever is unofficial, unprogrammed, unsublimated, uncensored, unstratified and irrepressable. Whatever isn’t officially right, is carnival.6 Carnaval is in Bakhtins visie een ‘spectacle’ waaraan kon worden geparticipeerd en waarbij de grenzen tussen toeschouwers en deelnemers werden uitgewist.7 Volgens Bakhtin zijn Rabelais’ werken over Gargantua en Pantagruel representatief voor de zestiende-eeuwse lachcultuur en vooral haar relatie met opgeroepen beelden van het lichaam.8 Deze beelden van het (onder)lichaam zijn voorbeelden van wat Bakhtin ‘grotesk realisme’ noemt.9 Carnavaleske volkshumor stond in contrast met de officiële en serieuze toon van de middeleeuwse kerkelijke en feodale cultuur, zo stelt hij.10 De onofficiële cultuur van volkshumor werd gekenmerkt door omdraaiing, parodie, zang en gelach.11 Bakhtin ziet in de uitingen van populaire humorcultuur vormen van protest.12 Hij onderscheidt hierbij drie soorten, te weten:

Ritual spectacles: Carnival pageants, comic shows of the marketplace.
Comic verbal compositions: parodies, both oral and written, in Latin and the vernacular.
Various genres of billingsgate: curses, oaths, popular blazons.13

Kritiek op Bakhtin

De inzichten van Bakhtin golden als verfrissend, maar tegenwoordig worden niet alle wetenschappers er meer door overtuigd, zo schrijft Jan Walsh Hokenson: ‘Finding it difficult to reconcile the social model with the historical record, medievalists now discount Bakhtin’s concept of a clear opposition between learned and popular culture and his characterisation of medieval carnival (and therewith popular culture) as a culture of laughter.’14

In de inleiding van A cultural history of humour stellen Bremmer en Roodenburg in navolging van Aaron Gurevich dat het verband dat wordt gelegd door Bakhtin tussen de humor en volkscultuur uit de ‘lagere’ klassen niet vanzelfsprekend is. Ze stellen vast dat bij de elite humor wel degelijk gewaardeerd werd in de vroeg moderne tijd.15 Ook zou de dominante kerk niet per se bevreesd zijn geweest voor de macht van de humor zo stelt J. Verberckmoes.16 De laat-middeleeuwse en vroeg-moderne lachcultuur uit het werk van Bakhtin speelde volgens Gurevich bij mensen uit alle sociale, religieuze geledingen een rol. Volgens laatstgenoemde waren plezier en vrees voor verdoeming na de dood sterk met elkaar verbonden in de leefwereld van de meeste mensen uit deze eeuwen. Gurevich ziet de middeleeuwse volkscultuur niet als een lachcultuur zoals Bakthin. Hij onderstreept het belang van het groteske:

Bakthin indicates the enormous significance of grotesque in culture outside church, in carnival and farce, but he reduced it to the principle of laughter and comedy. By contrast my material suggests the hypothesis that the grotesque was a style of medieval man’s thinking in general, embracing the entire culture, beginning form the lower folkloric level and continuing upto the level of the official church culture.17

Het groteske omvat dus de cultuur van de hele maatschappij aldus Gurevich. Ook is het groteske volgens hem niet louter humoristisch. Het groteske is een begrip waar veel over is geschreven. Het heeft volgens W. Yates te maken met vervormingen en ongeordende overdrijvingen, die de wereld op zijn kop tonen, al dan niet met humor.18

Humor en sociale verhoudingen

Volgens Shanti Elliot in Folklore Forum helpen Bakhtins ideeën bij het onderscheiden van ambivalentie, die sociale transformatie kan bewerkstellingen19. Volgens haar is er zoiets als de macht van de lach. Met lachen kunnen bepaalde angsten voor authoriteit en macht worden doorbroken: ‘The serious aspects of class culture are official and authoritarian; they are combined with violence, prohibitions, limitations, and always contain an element of fear and of intimidation. Laughter, on the other hand, overcomes fear, for it knows no inhibitions, no limitations.’20 Volgens de socioloog Michael Mulkay is humor echter onmachtig in het daadwerkelijk bewerkstelligen van sociale veranderingen.21 Hiermee is Mulkay het niet eens met de antropologe Mary Douglas die humor als een revolutionaire anti-rite zag.22

Humor kan zowel conservatief als bevrijdend zijn, zo stelt de antropologe Donna Goldstein.23 Ze stelt dat humor een vluchtroute biedt voor ‘subordination’24, maar ze maakt tevens duidelijk dat de machtigen ook over humor kunnen beschikken.

Het subversieve element van humor is belangrijk volgens A. Bok. Hij omschrijft E.P. Thompsons begrip counter theatre als volgt: ‘Counter theatre ‘involves formes of popular protest that attack symbols of authority by means of parody, inversion, mockery, and other subversive elements.’25 Het carnavaleske is een voorbeeld van zulk counter theatre.

E.M. Meletinsky ziet een verband tussen Bakthins term ‘het carnavaleske’ en Victor Turners ideeën over communitas: ‘Bakthin’s analysis of carnivals and carnivalesque World view find an interesting parallel in Victor Turner’s research on the temporary destruction of hierarchical structure and the birth of amorphous communitas during the period of isolation for initiates in rites of passage.’26 Een communitas vormt ‘een onmiddellijke en totale momentane beleving van de groep als een homogene, niet-hiërarchische, ongestructureerde en vrije gemeenschap.’27 Volgens de Nederlandse etnoloog Gerard Rooijakkers staan bij het functioneren van de communitas onder meer het officieuze en het speelse centraal.28 Spel is een concept dat vaak in verband wordt gebracht met humor. De historicus Johan Huizinga ziet in zijn klassieke werk Homo ludens spel echter niet als humoristisch.29 Dit neemt niet weg dat humor wel speels kan zijn, een verband dat bijvoorbeeld wordt gelegd door Charles Gruner in zijn werk The game of humor.30 Bij Gruner staat de kwestie wie wint bij het humoristische spel centraal. Humor is bij hem een kwestie van agressief ‘winnend’ sociaal functioneren.

Definities van humor

Voordat ik op de verschillende volksculturele humorvormen in ga iets over de definitie van het begrip humor.

‘Humor is playful incongruity that contains a tension between two levels of meaning followed by a clash of sufficient complexity that surprises and delights and that leads to a resolution of a meaning. The playful incongruity must be understood and appreciated by the intellect, and it must be accepted by the social, cultural, psychological, individual and momentary contexts’31, zo schrijft schrijfdocente Mary Ann Rishel. Incongruentie, waarbij de verwachtingen niet worden ingelost, is een aspect dat veel humor-theoretici noemen. De filosoof A. R. Eckardt ziet humor als de viering van het incongruente, de tegenstelling en het absurde.32 De theorie van het incongruente in verband met humor komt onder meer uit de koker van de filosoof Schopenhauer. Schopenhauer constateerde dat er humor ontstaat als er een verschil is tussen een ideaal concept en de werkelijkheid.33 Volgens literatuurwetenschapper Paul Lewis zijn er drie reacties op het incongruente: naast humor zijn dat nieuwsgierigheid en angst. 34 Lewis stelt ook dat benaderingen die van de veronderstelling uitgaan dat iedereen weet wat humor is archaïsch zijn.35 Hij pleit voor een interdisciplinaire aanpak van het onderzoek naar humor. Veel van het bestaande onderzoek geeft in de visie van Lewis een vertekend beeld:

Existing studies of literary humor, from Henri Bergson through Harry Levin, often create an unearned sense of unity by way of procrustean adjustments; by choosing examples that happen to fit their theses or by stretching and shrinking examples that will not quite fit.36

Volgens Lewis beschrijven veel theoretici slechts bepaalde aspecten van humor, maar zien ze niet het grotere plaatje.37 Wegens de omvang van de literatuur zou het ook onmogelijk zijn voor een enkele wetenschapper om alle aspecten van humor te behandelen of te overzien.38

Volgens de door Lewis bekritiseerde filosoof Henri Bergson heeft humor vaak een sociaal correctieve functie.39 Wie afwijkt van de norm wordt met humor afgestraft. In die visie is humor iets agressiefs. Het is het betonen van een superioriteitsgevoel ten opzichte van het lijdend voorwerp van de spot. Wetenschappers die in de superioriteitstheorie geloven steunen op het denken over humor van de zeventiende-eeuwse Britse filosoof Thomas Hobbes40, die zelf weer voortbouwde op de denkbeelden van Plato en Aristoteles. De superioriteitstheorie moet niet alleen als iets negatiefs worden gezien, men ontleent er ook een gevoel voor eigenwaarde en een zelfbeeld van competentie aan.41 Humor wordt ook wel gezien als een wapen in de strijd om het verkrijgen van sociale status.42

Volgens spraakcommunicatie-wetenschapper Charles Gruner past bij Hobbes ook zelfspot, een nobele vorm van humor, binnen de superioriteitstheorie: men zou zich superieur kunnen voelen aan zichzelf of een deel van het zelf.43 Gruner ziet alle humor als een opeenvolging van spel, waarbij het er ook, zoals reeds opgemerkt, om gaat een winnaar en een verliezer aan te wijzen.44 Hij schrijft: ‘Laughing equals winning’45 Het speelse lachen is dus een overwinning van de humorist op zijn omgeving.

Literatuurwetenschapper Emile Draiser geeft een op de literatuur toegespitste omschrijving van humor: ‘Humor is a genre of literature in which shortcomings and contradictions of human nature are exposed but their presence is shown as an incurable part of human beings that the author accepts as unavoidable. Any attempts to eradicate these shortcomings are deemed fruitless by the author.46 Het lijkt me een wat defaitistische opvatting.

Er bestaat nog een andere veelvoorkomende visie op humor, namelijk die vanuit psychologisch of psychoanalytisch perspectief. Zo stelt Levine: ‘Humor is a natural vehicle for expressing inhibited sexual and aggressive drives in a socially acceptable fashion, and has thereby come to be recognized as a regulating force in the community.47 Levine bouwt hier voort op het gedachtegoed Sigmund Freud.48 Bij Freud is het lachen, een van de resultaten van humor, mede een afvoer van opgebouwde psychische energie.49

Samenvattend zijn de drie voornaamste humortheorieën de volgende:

de incongruentie-theorie
de superioriteitstheorie
de psychologische ontladingstheorie

Andere theorieën kunnen met meer of minder moeite worden gerangschikt onder de vlag van deze drie.

incongruentie

Humorcategorieën

De communicatiewetenschapper Arthur Asa Berger onderscheidt 45 technieken van effectieve ‘comedy’. Hij deelt ze in in vier categorieën, te weten:

Humor involving identity: bijvoorbeeld het burleske, de karikatuur, de parodie, het stereotype
Humor involving language: bijvoorbeeld taalgrappen, sarcasme, satire
Humor involving logic: bijvoorbeeld absurdisme, onwetendheid, herhaling
Humor involving action or a visual phenomena, bijvoorbeeld slapstick, achtervolging, snelheid50

Voor volkscultuur lijken alle vier, elkaar deels overlappende typen van belang, maar vooral de eerste twee. Zowel het burleske als de taalgrap komen voor in het repertoire van de creatieve humorist uit de volkscultuur.

In het hiernavolgende wordt gekeken welke categorie van toepassing is op een aantal verschillende vormen van volksculturele humor. Hierbij worden ook de verschillende andere theorieën (superioriteit, incongruentie, ontlading) betrokken. Het gaat om een inventarisatie van humorsoorten binnen de volkscultuur; het gaat hierbij dus duidelijk niet om een geschiedenis van de humor, zo die in al zijn diversiteit al te geven zou zijn.

De mop

Moppen, grappige korte vertellingen met een clou, zijn vaak etnisch of regionaal gekleurd. Dikwijls is domheid een thema. De sociologe Christie Davies stelt: ‘In general the stupidity jokes are pinned on a familiar group, one similar to the joke-teller’s but who live at the periphery of the joke teller’s country or culture. The people at the centre are thus laughing at what appears to them to be a slightly strange version of themselves; almost if they were to see themselves in a distorting mirror in a fair ground.’51 Zo lachen de Duitsers om de Oost-Friezen, de Nederlanders om de Belgen en de Britten om de Ieren. Etnische moppen zijn vaak politiek incorrect. De etnologen Theo Meder en Eric Venbrux schreven over Nederlandse moppen over Turken en Marokkanen. Het is ‘een verbale vorm van agressie jegens een groep in de samenleving die door de verteller kennelijk als onaangenaam of bedreigend wordt ervaren.’52 Dergelijke moppen vallen onder de categorie van identiteitshumor en ze kunnen worden geassocieerd met de superioriteitstheorie van humor.

Moppen bestaan er in vele soorten en ze verschillen per tijdvak. Overgeleverde grappen uit vroegere perioden zijn voor de moderne lezer vaak niet begrijpelijk of ze worden – anachronistisch – als flauw bestempeld. De kans is groot dat latere generaties maar matig kunnen lachen om hetgeen wij in het heden grappig schijnen te vinden. Zo bestaan er tegenwoordig veel grappen op het gebied van het absurde, het onlogische en het incongruente, die misschien niet bestand zullen zijn tegen het verstrijken van de tijd. Dit zijn vaak suffe grapjes van het type ‘Wat is het beste dat Utrecht heeft te bieden? Antwoord: de intercity naar Amsterdam.53 Ook taalgrapjes zijn vaak wat melig, bijvoorbeeld: Wat is geel en komt steeds terug? Antwoord: reïncanarie.54 Dergelijke taalgrapjes zijn onschuldig en vallen niet onder de psycho-analytische en superioriteitstheorieën van humor.

Centsprenten: Jan de Wasser

Centsprenten, die werden gedrukt van de vijftiende tot in de twintigste eeuw, waren vaak didactisch of ze behandelden thematieken uit de wereldliteratuur. Ze hadden een brede doelgroep, schrijft Aernout Borms:‘Volksprenten werden door alle lagen van de bevolking gekocht en gelezen: van kind tot volwassene en van de dagloner tot de leden van de welgestelde burgerij.’55

Humoristisch bedoeld zijn de vele prenten over de zogenaamde Jan de Wasser, een pantoffelheld, die het moet opnemen tegen een vrouw met de broek aan. Deze prenten zijn rolbevestigend. Het gaat om wat Berger sociale controle van de dominante elementen in de maatschappij noemt.56 De Jan de Wasser-prenten vallen in een bredere categorie centsprenten waarin de omgekeerde wereld wordt getoond. ‘In de Omgekeerde Wereld zijn de relaties tussen mensen, dieren en voorwerpen omgekeerd. Daar bestraft het kind de ouder, het schaap jaagt er op de wolf, en wagens rijden op zee, terwijl schepen in de bergen varen.’57 Deze tekeningen met onderschrift zijn echter alles behalve revolutionair. In feite worden juist door het lachen om de omkering de eigenlijke verhoudingen bevestigd. In deze grappige afbeeldingen wordt ook het absurde getoond. Ze vallen onder Bergers categorie van logica-humor.

Poppenspel: Jan Klaassen

Ook nu nog zijn veel kleuters vertrouwd met de poppenkastpoppen Jan Klaassen en Katrijn, in het Engels bekend als Punch and Judy. Het poppenspel wordt door velen, in ieder geval door de ouders van de kleuters, gezien als iets traditioneels, dat aansluit bij een lange traditie.58 De literatuurwetenschapper Dina Sherzer en antropoloog Joel Sherzer schrijven het volgende over het poppenspel:

Puppets are performing objects, gloves, rods, animal skins, scrolls, masks, and in interesting cases, even human such as Wayang Wong in Indonesia. The inanimate objects become animate through the, usually hidden activities of the puppeteer, who makes these objects perform –walk, talk, sing, dance, burp, fart, and laugh. It is this disparity and intersection between the animate, the human and the non-human which is at the heart of humor of puppets.59

Humor is inderdaad een centraal element in veel vormen van poppenspel. Zeker ook bij de in Nederland en Vlaanderen bekendste poppen Jan Klaassen en Katrijn. De Jan Klaasen-traditie stamt uit de zeventiende eeuw, al is de herkomst onzeker.

Vroeger was poppenkast niet alleen voor kinderen, maar ook voor volwassenen. Het poppenspel kan een rol spelen bij het vormen van zelfbeelden van de toeschouwers zo schijven Dina en Joel Sherzer: ‘Through puppetry people look at themselves, their social and cultural life, their history and traditions, and their rituals.’60 Het gaat bij poppenspel dus vaak om identiteitshumor, waarbij onder meer het burleske een rol speelt.

Commedia dell’arte

Jan Klaassen wordt soms wel vergeleken met Pulcinella, een personage uit de toneelvorm commedia dell’arte. De commedia dell’arte is een mondeling overgeleverd theaterfenomeen, zo stelt drama-docent John Rudlin: ‘The fact is that scholars, directors, teachers and actors alike are dealing with an oral tradtion, not a literary one, a phenomenon of the folk which became part of the lore before being patronised by the mighty, an organic growth from popular origins which only became part of their lore before being patronised, an organic growth from popular origins which only latterly became a set of cultivated conventions that could be adopted by playwriters.’61 Deze vorm van toneel werd dus mondeling overgeleverd en kan zo als immaterieel erfgoed worden omschreven. Thema’s van dit geïmproviseerde toneel waren onder meer overspel, jaloezie en liefde in het algemeen. Maskerade en acrobatiek maakten deel uit van deze dynamische vorm van volkstheater.

De commedia dell’arte, ontstaan uit het carnaval62, werd in een theatraal medium vertaald in de zestiende eeuw.63 Het ging om volkshumor uitgebeeld door professionele acteurs, zoals pantomimespelers.64 Naast Pulcinella is Harlekijn één van de bekendste personages uit de commedia dell’arte. De literatuurwetenschapper Allardyce Nicoll schrijft: ‘Harlequins’s theatre, called by various names during earlier years, has now become familiarly distinguished by its eighteenth century title, the commedia dell’arte. Originating about the year 1550, it spread rapidly through almost all countries of Europe.’65 En inderdaad verspreidde de commedia zich over heel Europa, waarbij de figuren onder verschillende namen bekend stonden. Beroemd werd bijvoorbeeld het Franse Pierrot-karakter. Het fenomeen commedia dell’arte zou ook in moderne tijden terugkeren, bijvoorbeeld in het werk van Charly Chaplin.66 Door de vele latere toepassingen is het beeld van de oorspronkelijke commedia dell’arte deels aan het gezicht onttrokken geraakt.67

De commedia dell’arte heeft raakvlakken met verschillende van Bergers humorsoorten: het burleske wijst op identiteitshumor, het satirische element op talige humor en de acrobatiek is slap stick die onder actiehumor valt.

Dierenverhalen en fabels

Dierenverhalen in de volkscultuur zijn ‘verhalen waarin dieren menselijke karaktereigenschappen hebben en vaak de menselijke taal machtig zijn. Dit soort uitingen kan - ruwweg - drie functies hebben: het bieden van verstrooiing, het moraliseren en het satirisch bekritiseren.’68 Er zijn ook andere onderverdelingen van het dierenverhaal: ‘zo zijn er verhalen voor kinderen en voor volwassenen en bestaat er onderscheid tussen dierfabels en dierenepen. Dierenepen -zoals Reynaert de vos - zijn langer, verhalender, spannender en vaak satirisch, terwijl de scheppers van dierfabels - zoals de beroemde Fransman De La Fontaine - meer gericht zijn op het beknopt brengen van een soms humoristische moraal of een levensles.69

Het bekendste dierenverhaal is zonder twijfel dat over Reynaert de Vos, waarin de middeleeuwse standenmaatschappij satirisch onder de loupe wordt genomen. Van veel recenter datum zijn de verhalen over Olivier B. Bommel en Tom Poes van de striptekenaar/literator Marten Toonder. In zowel Reynaert de Vos als de Bommelcyclus wordt mensen een spiegel voor gehouden. Zij herkennen echter vooral de kritiek op anderen dan zijzelf, omdat ze zich niet snel vereenzelvigen met dierlijke personages.

De fabels van De La Fontaine zijn belerend. Ze houden de mens een bepaalde gedragsvorm voor. Zowel Reynaert en Bommel als het werk van De La Fonaine is satirisch van aard, het is hoofdzakelijk talige humor.

Schelmenliteratuur

Verwant aan de Reynaertfiguur zijn tal van andere schelmen uit volksboeken. De bekendste schelm uit de wereldliteratuur is waarschijnlijk wel het middeleeuwse personage Tijl Uilenspiegel, oorspronkelijk een creatie van de Duitser Herman Bote, al wordt er wel verondersteld dat er in de geschiedenis mogelijk een echte Tijl heeft bestaan. Tijl is volgens literatuurwetenschapper Jozef Janssens in Duitsland ‘het drukst bestudeerde onderzoeksitem binnen de cultuurgeschiedenis.70 Dat is misschien wat overdreven, maar feit is dat velen zich bezighouden en hielden met de beroemde schelm.

Het bestuderen van de schelmenstreken van de kampioen van de gespiegelde werkelijkheid zou de lezer dan ook heel wat opleveren, aldus een andere literatuurwetenschapper, Alison Williams: ‘Undoubtedly the reader gains something from Eulenspiegels’s action, whether it was for Bote’s contemporaries an awareness of the fragmentation of their society, or whether it is for a modern reader the chance to experience a cathartic purge of negative emotion through aggressive laughter directed at both Eulenspiegel and his victims.’71 Volgens de journalist Pieter Steinz is Tijl ‘medogenloos tegen zieken, Joden, visueel gehandicapten en dieren.’72 Steinz vergelijkt hem met de moderne figuur van de Joker in de Batmanfilms, met de stripfiguren Max und Moritz en ook met onschuldigere schelmen als Pietje Bell en Dik Trom.73

Een andere beroemde schelm is Panurge uit het werk van de reeds vernoemde Franse humanist Rabelais uit de zestiende eeuw. Panurge levert een geheel eigen bijdrage aan de educatie van de reus Pantagruel: ‘The education which Panurge can offer is an initiation into the arts of the charlatan, the alchemist and of course the trickster and prankster’74 Williams stelt ook dat: ‘Panurge’s intellectual acrobatics are dependent on native wit and unlimited resourcefulness.’75 Net als Tijl Uilenspiegel biedt Panurge de lezer volgens Williams catharsis. De lezer kan meeleven met in het echte leven verboden zaken die als obsceen of wreed kunnen worden gekenschetst.76 Volgens Williams zijn dergelijke verhalen deels conservatief. Ze zouden de stabiliteit van de maatschappij juist bevestigen.7

De karikatuur

In het verouderde, maar nog zeer leesbare Geschiedenis van de Nederlandsche caricatuur geeft de kunstcriticus en karikaturist Cornelis Veth de volgende omschrijving van de karikatuur: ….alles aanduidende wat in de beeldende kunst scherts, spot of hoon is, alles waarin humor of satire, ironie of sarkasme, groteske of speelsche fantasie ligt’78 Hieronder rekent hij ook schilders als Pieter Breughel en Jan Steen. Veths definitie is naar de huidige normen te breed. Een minder omvattende definitie van het van het Italiaanse woord ‘caricare’ (overdrijven), afgeleide woord, geeft de journalist en sociale wetenschapper Willem Langeveld: ‘Het begrip karikatuur wordt hier in beperkte mate gebruikt, namelijk als een bewust gemaakte vertekening van een persoon, sociale situatie of object.’79 Langeveld noemt hierbij typen als onder meer ‘het schimpbeeld’, ‘het satirisch vertekende beeld’ en het onschuldige ‘schertsbeeld.’80

De karikatuur ontstond in de vroege zeventiende eeuw in de kringen van kunstenaars als de Carracci-broers en Bernini. Volgens de historicus Peter Burke zochten deze classicistische kunstenaars naar ‘respite from incessant idealization.’81 Ze zochten dus een uitlaatklep in deze toen moderne vorm van humor. De Imagoloog Lachlan Moyle geeft de volgende omschrijving van de karikatuur:

Caricature is defined as the artistic use of deformation for satirical purposes. Such deformations can be achieved not just by exaggeration or distortion but also by substitution, juxtaposition, methamorphosis, or by combinations of these, which serve to individualize the representation82

Karikaturen vallen hoofdzakelijk onder het identiteitstype van humor, maar soms zijn ze bijvoorbeeld ook speels en nonsensikaal; dan vallen ze onder het logicatype van humor van Berger.

De communicatiewetenschapper Paul Eschenhagen noemt een aantal wijzen waarop in karikaturen humor zou worden geschapen, namelijk door speelse transpositie, decontextualisering, transformatie, tegenstellingen, overdrijving, parodiering, de wisselwerking tussen woord en beeld, versleuteling, satire en toe-eigening.83 Deze categorieën zijn wat mij betreft niet allemaal even helder. Eschenhagen legt ook een verband tussen de karikatuur en het stereotype. Hij omschrijft de laatstgenoemde term als volgt: ‘Der Begriff ‘’Stereotyp’’ meint verallgemeinernde, klischeehafte und vereinfachende Vostellungen, bildlich ausgedrückt ‘’geistige Schubladen’’ und steht in der Nähe von Begriffen wie ‘’Meinung’’’, ‘’Image’’, “Vorurteil’’, ‘’Einstellung’’, ‘’Stigma’ und ‘’Feindbild.’’84 Karikaturale, stereotiepe beelden kunnen zeer machtig zijn en bepaalde negatieve beeldvorming over een persoon of groep personen afdwingen.

Charivari

Charivari is een term die oorspronkelijk uit Frankrijk stamt. Met charivari laat een gemeenschap zien dat een bepaald gedrag, zoals sommige relaties tussen bewoners van een dorp of van verschillende dorpen, maatschappelijk niet door de beugel kan. Het is het ritueel waarin het volk de overtreders van de sociale gebruiken publiekelijk straft, bijvoorbeeld door deze overtreders achterwaarts gezeten op een ezel door het dorp te leiden85 of door ze in het water te smijten.86 De protesterende, dikwijls vermomde of gemaskerde mensen verzamelden zich soms ook voor het huis van een pasgetrouwd stel en maakten daar met metalen instrumenten (zoals keukenbestek) lawaai, de zogenaamde ketelmuziek, oftewel een spotserenade die de hele nacht duurde. Niet zelden ging het ritueel gepaard met obsceen gezang, gedans en dierenkreten.

Dergelijke charivari’s die ook buiten Frankrijk voorkwamen waren vaak gericht tegen een als kwestieus beschouwd huwelijk, bijvoorbeeld als er sprake was van een huwelijk van een weduwe. Met ketelmuziek werd ook aangegeven dat een bepaalde relatie tussen ongetrouwden moest uitmonden in een huwelijk om sociaal wenselijk te zijn. Charivari is een voorbeeld van sociaal-correctieve, botte volkshumor. Het komische is bij de charivari zeer van belang stelt literatuurwetenschapper Katja Gvozdeva: ‘Die performative Kraft der Rüge spielt sich beim Charivari im Rahmen des komischen ab; dabei rekurriert der karnavalesk-rituelle Spott auf solche diskursive und expressive Mitel wie den doppeldeutigen Witz, Sprachspiel, Verkleidung, Maskierung usw.’87

Cabaret en vaudeville

Het woord cabaret wordt in Frankrijk al gebruikt sinds de vijftiende eeuw. Jesse Goosens stelt het volgende ‘In die periode werden zo de cafés genoemd waar jongleurs, minstrelen en muzikanten optraden voor de drinkende bezoekers. Toch begint de geschiedenis van het cabaret officieel pas in de jaren tachtig van de negentiende eeuw. In 1881 opende in Parijs een klein cabaret met de naam Chat Noir, Zwarte Kat. In deze gelegenheid verzamelden zich schrijvers, dichters, kunstenaars en muzikanten die met hun werken het publiek wilden vermaken én op de hoogte wilden stellen van wat er in de wereld gebeurde. In deze tijd zonder radio en televisie werd de geschreven pers flink gecensureerd door de regering. Door de sketches, de liedjes en de monologen in Chat Noir kregen de toeschouwers, onder het genot van een drankje, op humoristische wijze informatie over wat recht en krom was in de samenleving.’88 Een Amerikaanse vorm van cabaret is de zogenaamde vaudeville, een theatervorm die bestond van 1880 tot de vroege jaren dertig. In Europa wordt deze vorm van onder meer muziektheater variété genoemd. Nederland kent tal van bekende vroeg-twintigste-eeuwse cabaretiers: Koos Speenhoff, Pisuisse, Louis Davids, Lou Bandy en Fien de la Mar zijn nog altijd beroemde namen.89 Typerend voor het vroeg-twintigste eeuwse cabaret is het beroemde liedje Ik hou van alle vrouwen (eigenlijke titel: de verklaring) van Koos Speenhoff. Het begint als volgt:

Ik hou van alle vrouwen Mijn hart is veel te groot, Mijn hart is veel te groot. Daar ben ik mee geboren Daar ga ik ook mee dood, Daar ga ik ook mee dood.

Ik hou van alle vrouwen Dat is een groot verdriet, Ja, dat is een groot verdriet. Met één kan ik maar trouwen En daarom trouw ik niet, En daarom trouw ik niet.90

Beroemde opvolgers van de genoemde cabaretiers zijn in Nederland Wim Kan, Wim Sonneveld en Toon Hermans, ook wel bekend als de grote drie. Ook de generaties na hen zorgen echter voor spraakmakende conferences. Het gaat bij cabaret om zowel identiteitshumor, taalhumor als logicahumor. Per cabaretier verschilt de focus. Zo maakt Herman Finkers zowel taalgrappen als logicagrappen.

De klucht

De klucht is de lachen, gieren, brullen-variant van de wat ingetogener komedie, waarvan Molière een bekende representant is. Kluchten kennen altijd dolle verwikkelingen en zijn vooral gebaseerd op tal van misverstanden. Ze kennen grappen van een seksuele aard, maar ook woordspelingen.

In Nederland wordt de moderne klucht geassocieerd met John Lanting van het theater van de lach. De bekendste Nederlandse klucht stamt echter uit de zeventiende eeuw: De klucht van de koe van Bredero. Alle vier de humortypen van Berger kunnen in verband met de klucht worden genoemd, maar de slapstick, oftewel actiehumor past er het beste bij.

Bijnamen

Tegenwoordig hebben veel mensen ‘nicknames’ (bijnamen) in chatrooms en op internetfora.91 Het zijn zelfgekozen namen, daar waar vroeger de bijnamen vooral door anderen werden verzonnen en gebruikt. Vaak werden ze zelfs gebruikt zonder dat de betrokkenen er van op de hoogte waren.

Tal van bijnamen zijn bekend uit de geschiedenisboeken: de kale, de dikke, de waanzinnige, de schone, de stoute, de zwijger, de zeevaarder of de veroveraar. Ook in de sportwereld komen bijnamen veel voor. Ze kunnen ophemelend zijn, zoals ‘de adelaar van Toledo’(de wielrenner Federico Bahamontes) of ‘de engel der Bergen’ (de wielrenner Charly Gaul) maar ook suf, zoals ‘Sneeuwvlokje’ (voor de blonde voetballer Ronald Koeman) en wreed zoals ‘Olifantje’ (voor wijlen wielrenner Marco Pantani met de opvallende oren) of ‘de bolle van Zwolle’ (voor keeper Piet Schrijvers). Met bijnamen kunnen personen in woord worden gemaakt tot een karikatuur. Dergelijke spottende bijnamen hebben zowel met identiteitshumor als met taalhumor te maken. Het gaat bovendien om een agressieve vorm van superioriteitshumor.

Clownerie

Fools and jesters have existed as important figures in nearly all cultures. Sometimes referred to as clowns, they are typological characters who have conventional roles in the arts, especially to engage in nonsense. But fools are also a part of social and religious history; they may be individuals, often deformed, who live particular sorts of prescribed and marginalized lives in most societies; or they may play key roles in the serious or mock rituals that support social and religious beliefs.92

Zo schrijft literatuurwetenschapper Vicki Janik. Opvallend is de constatering dat de nar of clown in bijna elke cultuur voorkomt. Het is blijkbaar een universele rol.93 De literatuurwetenschapper Marcel Guthwirth schrijft over de verwantschap tussen tal van verschillende soorten clowns en narren, van Harlekijn en Pierrot tot Reynaert, Panurge en Tijl Uilenspiegel.94

Narren houden mensen een spiegel voor. De machtsverhoudingen in de maatschappij worden omgedraaid. De nar kan spotten, waar dat voor andere leden van de maatschappij onverstandig is. De nar staat dus midden in de maatschappij, maar hij is tegelijkertijd soms een soort outcast. Clowns en narren komen ook voor in alledaagse situaties: van de clown van de schoolklas tot de nar op de werkvloer. Tegenwoordig is het clownschap voor sommigen iets begerenswaardigs; in workshops clownerie gaan mensen op zoek naar de clown in zichzelf.95 De rol van de grapjas verschilt per periode: zo waren in de Middeleeuwen en vroeg-moderne tijd hofnarren populair, terwijl in de twintigste eeuw circusclowns veel weerklank kregen. Ook de hierboven besproken cabaretiers kunnen als clowns worden gezien. Ze laten de toeschouwer op een andere manier naar de maatschappij kijken, net zoals de hofnar de dictator even een andere visie kon voorhouden. In het repertoire van de nar zitten alle vier de humorsoorten van Berger. In zijn optreden kunnen we zowel de parodie als de slapstick zien. De humor van de nar is bij uitstek sociaal. Hij vervult een soms machtige rol. Tegelijkertijd kan zijn optreden als legitimerend worden gezien: hij is in zijn gedrag een uitzondering die de regel bevestigt. De volkskundige Elliott Oring stelt: ‘The taboo breaking of clowns has also been viewed as reinforcing the mores of society.96 Als niet-narren zich clownesk gedragen wordt dat vaak afgestraft.

Carnaval

Carnaval is een omkeringsfeest. De bestaande verhoudingen in de maatschappij worden tijdelijk opzij gezet voor een vrolijk alcoholisch getint verkleedfeest en hernieuwingsritueel met een sociaal-kritische ondertoon. Het gaat erbij om de tegenstelling tussen officiële en niet-officiële cultuur. Volgens de literatuurwetenschapper David Danow [carnival] ‘refers to an established period in time when certain cultures engage in a spirited celebration of a World in travesty, where the commonly held values of a given cultural milieu are reversed, where new ‘’heads of state’’ are elected to ‘’govern’’ the ungovernable; and where the generally accepted rules of polite behaviour are overruled in favour of the temporarily reigning spirit of carnival.’97 Het moderne carnaval kent zijn eigen muziek, dans (zoals hossen) en conferenciers, de tonpraters, die maatschappelijke ontwikkelingen kritisch en speels bespreken. Carnaval gaat ook in verschillende historische perioden over het fenomeen macht98 of het gebrek er aan; in carnavalsoptochten worden door middel van humoristische uitbeeldingen op de wagens statements gegeven over de stand van zaken in de samenleving. Volgens socioloog en linguist Denis-Constant Martin gaat het bij carnaval ook om existentiële kwesties: ‘Carnivals stage the essential drama common to all human beings, the struggle and complementarity of life and death.’99 Het feest zou dus niet alleen vrolijk zijn, maar ook uitnodigen tot bezinning. Bij carnaval is vooral sprake van identiteitshumor. Door het verkleden neemt men tijdelijk een andere identiteit aan, van Roodkapje tot Zorro.

Conclusie

Humor kan vanuit veel disciplines worden bestudeerd: onder meer psychologie, sociologie, antropologie, geschiedenis, communicatiewetenschap, literatuurwetenschap, filosofie en kunstgeschiedenis. Voor de volkskunde is het begrip bijzonder relevant. Zo stelt de volkskundige Elliott Oring: ‘Folkorists would confront humor because a number of the traditions they studied – tales, songs, proverbs – were humorous. Indeed, jokes and other forms of humorous expression would come to be recognized as the pre-eminent forms of folkloric expression in contemporary urban society.’100 Moppen en grappige anekdotes vormen ongeveer een derde van de verhaaltypen in de index The types of folktale van Aarne en Thompson, een gegeven dat de relevantie van humor voor de volkskunde duidelijk maakt.101

Een vastomlijnde definitie van het begrip humor biedt dit artikel niet. Daarvoor is het begrip toch te ongrijpbaar. Wel biedt het bovenstaande een inventarisatie van humortheorieën: van de agressieve superioriteitstheorie tot de theorie van het incongruente en de psycho-analytische theorieën over ontlading.

Humor speelt, zoals we zagen, een grote rol in tal van uitingen van volkscultuur: van de mop tot carnaval. Uit de bestudering van de humorvormen destilleer ik een aantal typen te weten:

1) Humor in nabootsende vervorming. Bijvoorbeeld de karikatuur

2) Humor als omdraaiing. Het scheppen van een gespiegelde werkelijkheid

3) Humor als beschimping. Bijvoorbeeld door middel van bijnamen

4) Humor als spel. Van het onzinvers tot het komische raadsel.

5) Humor als sociaal correctieve vorm. Bijvoorbeeld charivari.

6) Humor als satire. Van de hofnar tot de fabel

Vanzelfsprekend zijn deze vormen van volksculturele humor deels overlappend en kan het lijstje mogelijk nog worden aangevuld.

Het sociale aspect van humor is belangrijk. Zonder een publiek doet humor zich nauwelijks voor. Volgens Mary Douglas zijn humoristische uitingen vormen van anti-riten, die de sociale orde en hiërarchie doorbreken.102 De socioloog Michael Mulkay heeft echter opgemerkt dat ‘humour is rather seldom used to undermine the dominant patterns of social life.’103 Humor lijkt iets ontregelends te hebben, maar verstevigt juist vaak de status quo. De omkering is tijdelijk. Het is de uitzondering die de regel bevestigt. Michael Bakhtin dacht daar anders over. Bij hem is de carnavaleske volkshumor een vorm van protest. Volgens Shanti Elliot is er zoiets als de macht van de lach.104 Door te lachen zou men even ontsnappen aan de restricties die gelden in de maatschappij.

Duidelijk is in ieder geval dat de aard van humor zeer divers is. Humor is een algemeen menselijk sociaal verschijnsel dat in het leven van alledag een grote rol speelt. Het is een fenomeen dat alle groepen uit de menselijke geschiedenis kenden.105 Zonder humor zou het bestaan wat kleurloos zijn (geweest). Humoristische uitingen zijn krenten in de pap van het dagelijks leven.

Eerder verschenen in het wetenschappelijke tijdschrfit Volkskunde: 111:2 (2010) 181-201

1 M.C. Hyers, The spirit of comedy. Comic heroism in a tragic world (Edison 1995), 1.

2 G. Kuipers, Goede humor, slechte smaak. Nederlanders over moppen (Amsterdam 2001), 12.

3 J. Levine, Motivation of humor. Approaches of humor appreciation (New York 1969/2006), 1.

4 R.M. Berrong, Rabelais and Bakhtin. Popular culture in Gargantua and Pantagruel. (Lincoln 1986) 9.

5 M. Bakhtin, Rabelais and his World (Cambridge Mass. 1968)

6 T.J. Farrell, ‘Introduction. Bakthin, liminality and medieval literature’ in: Idem, Bakhtin and medieval voices, (Gainesville 1995) 1-16, aldaar 5.

7 L. Beloff, Carnival/wearable-Art/Presence’ op www.realitydisfucntion.org/papers/carnivalesque_08.pdf, laatst geraadpleegd op 29 juli 2009.

8 V.V. Ivanov, ‘The dominant of Bakthin’s philosophy: dialogue and carnival’ in ‘Bakthin, carnival and other subjects’, Critical studies 3, nr. 2 en 4, nr. 1-2.

9 P. Spierenburg, De verbroken betovering. Mentaliteit en cultuur in preïndustrieel Europa (Hilversum 1998) 70.

10 S. Vice, ‘Carnival and the grotesque’, in: idem, Introducing Bakhtin, (Manchester 1998) 149-199, aldaar 151.

11 Idem.

12 J. Milner Davis, Farce, (zp 2002) 33.

13 Vice, 151.

14 J. Walsh Hokenson, The idea of comedy. History, theory, critique, (Madison 2006) 118.

15 Bremmer en Roodenburg ‘Introduction’, in A cultural history of humour, (Cambridge 1997) 1-10, aldaar 5.

16 J. Verberckmoes, ‘What about medieval humour? Some historiography’, in: Risus medievalis. Laughter in medieval literature and art (Leuven 2003), 1-10, aldaar 7.

17 A. Gurevich, Medieval popular culture, 208, geciteerd door M. Bayless, Parody in the Middle Ages, (Michigan 1997) 196.

18 W.Yates, ‘An introduction to the grotesque: theoretical and theological considerations’, in: J.L. Adams en W. Yates (red.), The grotesque in art and literature. Theological reflections, (Cambridge 1997) 1-68, aldaar 2.

19S. Elliot, ‘Carnival and Dialogue in Bakhtin's Poetics of Folklore’ in: Folklore Forum 30, 112 (1999) 129-138, aldaar 129. https://www.scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/2327/30(1-2)%20129-139.pdf?sequence=1., laatst geraadpleegd op 7 augustus 2009.

20 Elliot, 130-131.

21 D. Goldstein, Laughter out of place. Race, class, violence, and sexuality in a Rio shanty town, (Berkely 2003) 6.

22 Ibidem.

23 Goldstein, 7.

24 Idem, 5.

25 A. Bok, ‘The symbolic vocabulary of public, executions’, in: J. Starr en J. F. Collier, History and power in the study of law. New directions in legal anthropology, (Cornell 1989) 31-54, aldaar 42.

26 E.M. Meletinsky, The poetics of myth (zp 2000), 112.

27 G. Rooijakkers, ‘Vieren en markeren. Feest en ritueel’, in: T. Dekker, H. Roodenburg en G. Rooijakkers (red.), Volkscultuur. Een inleiding in de Nederlandse etnologie (Nijmegen 2000) 173-230, aldaar 190.

28 Ibidem.

29 J. Huizinga, Homo ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur. Met een voorwoord van Willem Otterspeer, (Amsterdam 2008) 33.

30 C. Gruner, The game of humor. A comprehensive theory of why we laugh (Edison 1999)

31 M. A. Rishel, Writing humor. Creativity and the comic mind, (zp 2002) 42.

32 A. R. Eckardt, How to tell god from the devil or the way to comedy (Edison 1995), 5.

33 S. Attardo, Linguistic theories of humor (zp 1994) 15.

34 P.Lewis, Comic effects. Interdisciplinary approach to humor in literature (New York 1989) x.

35 Lewis, Comic effects, 2.

36 Lewis, Comic effects, x.

37 Lewis, 4.

38 Attardo, Linguistic theories, 15.

39 Attardo, 50.

40 Attardo, 49.

41 R. A. Martin, ‘Approaches to the sense of humor: a historical overview, in W. Ruch (red.), The sense of humor. Explorations of a personality characteristic (Berlijn/New York 1998) 41.

42 http://www.lebed.com/HumorTheory/HumorTheoryfinal1.htm

43 C. R. Gruner, The game of humor. A comprehensive theory of why we laugh, (Edison 2000) 13

44 Gruner, The game of humor, 2.

45 Gruner, 8.

46 E. Draiser, Techniques of satire. The case of Saltykox-Scedrin (Berlijn/New York 1994) xxi en xxii.

47 Levine, Motivation of humor 10.

48 Arthur Asa Berger omschrijft het Freudiaans geïnspireerde humorgedachtegoed als volgt: ‘The psychoanalytic theory of humor argues that humor is essentially masked aggression(of the sexual nature) which gives us gratifications we desperately crave’, Berger, An anatomy of humor, (zp 1993) 3. Volgens Attardo was het gedachtegoed van Freud minder snel verouderd dan dat van Bergson, Attardo, 57.

49 C.M.J. Sicking, Aristophanes’ ranae. Een hoofdstuk uit de geschiedenis der Griekse poetica (Assen 1962) 10.

50 A.A. Berger, The art of comedy writing (Edison 1997) 3.

51 C. Davies, Jokes and their relation to society (Berlijn/ New York 1998) 1.

52 Th. Meder en E. Venbrux, ‘Vertelcultuur’ in: T. Dekker, H. Roodenburg, G. Rooyakkers (red.), Volkscultuur. Inleiding in de Nederlandse etnologie (Nijmegen 2000), 282-336, aldaar 325.

53 www.raadsels.nl, laatst geraadpleegd op 27 maart 2009.

54 www.raadsels.nl, laatst geraadpleegd op 27 maart 2009.

55 Aernout Borms, ‘Centsprenten: de cartoons van weleer’, in: Origine, tijdschrift voor kunst, antiek en toegepaste kunst, jrg. 14, nr. 2, (april 2006) p. 50-56. http://www.hetoudekinderboek.nl/Centsprenten/ProjectCentsprenten/InleidingCentsprenten.htm, laatst geraadpleegd op 27 maart 2009.

56 Berger, An anatomy of humor, 2.

57 Borms, ‘De omgekeerde wereld’,

http://www.hetoudekinderboek.nl/OWCentsprenten/OW%20Centsprenten.htm, laatst geraadpleegd op 27 maart 2009.

58 D. en J. Sherzer, ‘Introduction’, in: idem (red), Humor and comedy in puppetry: celebration in popular culture (zp 1987), 1,7, aldaar 1.

59 D. en J. Sherzer, ‘Introduction’, 1.

60 D. en J. Sherzer, ‘Introduction’, 2.

61 J. Rudlin, Commedia dell’arte. An actors handbook (zp 1994), 2.

62 Rudlin, Commedia dell’arte, 8.

63 Rudlin, Commedia dell’arte, 2

64 Voor een geschiedenis van de pantomime zie: http://www.pantomimes-mimes.com/pantomime-history.html

65 A. Nicoll, The World of Harlequin: a critical study of the commedia dell’arte (zp 1987) 9.

66 M. Green en J. Swan, The triumph of Pierrot. The commedia dell’arte and the modern imagination (zp 1993). Dit boek wordt overigens vernietigend besproken door Lynn Garafola, Dance research Journal 19, 1 (zomer 1987) 36.

67 P. L. Duchartre en R.T. Weaver, The Italian comedy (zp 1966) 17.

68 O. Rieter, ‘Van Reynaert tot Bommel. Nederlandstalige dierenverhalen’, in: Traditie, voorjaar 2006 12-15, aldaar 12.

69 Rieter, ‘Van Reynaert tot Bommel’, 12.

70 J. Janssens, ‘Ten geleide’ in idem (red.), Uilenspiegel. De wereld op zijn kop (Leuven 1999), 11-13, aldaar 11.

71 A. Williams, Tricksters and pranksters. Roguery in French and German literature of the Middle Ages and the Renaissance (Amsterdam/Atlanta 2000) 174.

72 P. Steinz, ‘Van burgerschrik tot olijke eenling’ NRC Handelsblad 27 februari 2008, 8-9, aldaar 8.

73 Steinz, ‘Van burgerschrik tot olijke eenling’, 8.

74 Williams, Tricksters and pranksters, 180.

75 Idem.

76 Idem, 208.

77 Idem,. 209.

78 C. Veth, Geschiedenis van de Nederlandsche caricatuur en van de scherts in de Nederlandsche beeldende kunst (Leiden 1921), 1.

79 W. Langeveld, Politiek per prent. Een inleiding tot de politieke beeldcommunicatie (Amsterdam 1989) 11.

80 Langeveld, Politiek per prent, 14-15.

81 P. Burke, ‘Frontiers of the comic in early modern Italy in: J. Bremmer en H. Roodenburg (red.), Cultural history of humor. From antiquity to the present day (Malden 1997) 61-75, aldaar 71.

82 L. R. Moyle, Drawing conclusions: an imagological survey of Britain and the British and Germany and the Germans in German and British cartoons and caricatures, 1945-2000 (Osnabruck 2005), 32. http://deposit.d-nb.de/cgi-bin/dokserv?idn=974194158&dok_var=d1&dok_ext=pdf&filename=974194158.pdf. Of: http://deposit.ddb.de/cgi-bin/dokserv?idn=974194158Laatst geraadpleegd op 27 maart 2009.

83 P. Eschenhagen, Die politische Karikatur. Eine journalistische Darstellungsform (zp 2007) 11-13.

84 Eschenhagen, Die politische Karikatur, 14.

85 A. Williams, Trickters and pranksters. Roguerey in French and German literature in the Middle Ages and the Renaissance (Amsterdam/Atlanta 2000) 11.

86 A.C. Zijderveld, Over narren en hun gespiegelde werkelijkheid (Deventer 1985) 66.

87 K. Gvozdeva, ‘Rituale des Doppelsinns. Zur Ikonologie der charivari: Kultur im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit’, in: C. Wulf en J. Zirfas (red.), Ikonologie des Performativen (zp 2005), 133-150, aldaar 133.

88 http://www.jessegoossens.nl/theater/Geschiedenis/Cabaret.html. Passage uit het boek Dit is theater (zp 2003)

89 Idem.

90 http://lirama.net/song/11576, laatst geraadpleegd op 27 maart 2009. Dit lied werd later ook gezongen door Hans de Booij.

91 T. Buchanan en J. Smith, ‘Research on the Internet: Validation of a World-Wide Web mediated personality scale’, in: Behavior Research methods, instruments & computers 1999, 31 (4) 565-571. http://www.psychonomic.org/search/view.cgi?id=1852. Laatst geraadpleegd op 27 maart 2009.

92 V. Janik (red.), ‘Preface’ Fools and jesters in literature, art, and history. A bio- bibliographical sourcebook (zp 1998) xiii.

93 Zie voor het universele aspect van narren: Beatrice K. Otto, Fools are everywhere. The court jester around the world. (Chicago 2001) Otto schrijft onder meer: ‘The crux of this work is that the jester was a universal phenomenon, not the product of a particular culture or era’xxii.

94 M. Gutwirth, Laughing matter. An essay on the comic (Itahca/Londen 1993)16

95 Zie bijvoorbeeld www.clownerie.nl.

96 E. Oring, ‘Humor in anthropology and folklore’ in: V. Raskin, The primer of humor research (Berlijn/New York 2008) 183-210, aldaar 188.

97 D. Darwo, The spirit of carnival. Magical realism and the grotesque (zp 2004), 3.

98 D. Martin, ‘Politics behind the mask: studying contemporary carnivals in political perspective. Theoretical and methodological suggestions’, http://www.ceri-sciencespo.com/publica/question/qdr2.pd, 31, online november 2001. Laatst geraadpleegd op 28 maart 2009.

99 Martin, ‘Politics behind the mask’, 10.

100 E. Oring, ‘Humor in anthropology and folklore’, 183.

101 Oring,’Humor in anthropology and folklore’, 192.

102 M. Mulkay, On Humour. Its nature and its place in modern society (Cambridge 1988) 153-154.

103 Mulkay, On humour, 159.

104 Elliot, 131.

105 Mulkay, 1.